di

Fabio Tassi

Il fantastico

tra letteratura classica

e moderna

Definire le varie correnti del fantastico, fantascienza, fantasy, meraviglioso è uno stuzzicante gioco intellettuale. Ma c'è anche chi ha affrontato la cosa con metodi più sofisticati, diremmo quasi scientifici. Un'analisi forse non alla portata di tutti, nella quale, guidati da Fabio Tassi, cerchiamo di addentrarci.

"Il fantastico non è altro che la scelta del lettore - che si identifica con l'autore - fra la spiegazione naturale e sovrannaturale di un fatto insolito": questa è l'intuizione metodologica alla base di un famoso saggio di Tzvetan Todorov che si è proposto di dare una definizione del genere letterario del fantastico, di individuare le sue proprietà, di classificare i temi che esso tratta e di studiare la funzione che ha svolto nella storia della letteratura e nella società, dall'Ottocento ai nostri giorni.

Va chiarito, infatti, che l'oggetto primario della sua analisi è il racconto fantastico inteso come produzione caratteristica della letteratura dell'Ottocento, partendo dal quale poi è possibile analizzare il passaggio alla letteratura fantastica moderna e all'attuale fantascienza.

La classificazione todoroviana è rimasta giustamente famosa, tanto da essere usata come definizione di base e come riferimento fondamentale dalla quasi totalità delle opere di critica letteraria relative al genere in questione.

Tanto per dare qualche riferimento: Calvino basa su di essa tutta l'introduzione (e la usa anche come criterio di selezione) per la sua celebre antologia di letteratura fantastica; i saggi sul genere di J. Briggs e di D. Punter la utilizzano come riferimento; lo stesso R. Bianchi nella sua raccolta di saggi di letteratura comparata la utilizza come punto di partenza.

L'enorme importanza del racconto fantastico, una delle produzioni più caratteristiche della narrativa dell'Ottocento, sta proprio nel fatto che sia ancora così significativo oggi per noi, nel senso che, per dirla con Italo Calvino, ci dice più cose sull'interiorità dell'individuo e sulla simbologia collettiva. Sempre citando Calvino: "Alla nostra sensibilità d'oggi l'elemento soprannaturale al centro di questi intrecci appare sempre carico di senso, come l'insorgere dell'inconscio, del represso, del dimenticato, dell'allontanato dalla nostra attenzione razionale. In ciò va vista la modernità del fantastico, la ragione del suo ritorno di fortuna nella nostra epoca".

Lo studio di Todorov si propone di esaminare queste opere cercando di dare una definizione di genere letterario. L'intenzione non è, quindi, quella di scoprire ciò che ogni testo ha di specifico, ma di individuare una regola che funzioni attraverso diversi testi e permetta di applicare loro la definizione di opere fantastiche.

Quindi, una volta chiarito e precisato il concetto di genere letterario, il punto di partenza è la definizione del fantastico.

Ecco il cuore del fantastico: nel nostro mondo si verifica un avvenimento che non si può spiegare con le leggi che ci sono familiari.

Chi si trova di fronte all'avvenimento deve compiere una scelta: o si tratta di un'illusione, oppure l'avvenimento è realmente accaduto, ma allora la realtà che ci circonda è governata da leggi a noi ignote.

Il fantastico occupa il lasso di tempo di questa incertezza: è l'esitazione provata da chi conosce soltanto le leggi naturali, di fronte a un avvenimento apparentemente soprannaturale (es. Alvaro, il protagonista di Il diavolo in amore di J. Cazotte; Alfonso, il protagonista di Manoscritto trovato a Saragozza di J. Potocki).

Da ciò ricaviamo la definizione precisa del racconto fantastico, che deve soddisfare tre condizioni:

Il testo deve obbligare il lettore all'esitazione tra una spiegazione naturale ed una soprannaturale degli avvenimenti;

Il personaggio del racconto può provare la stessa esitazione, in tal modo l'esitazione si trova ad essere rappresentata nell'opera.

Questa condizione, a differenza delle altre due, non è obbligatoria, sebbene la maggior parte degli esempi la rispetti. Ci sono eccezioni importanti come alcuni celebri racconti di Villiers de l'Isle-Adam: ad esempio in Véra il lettore si interroga sulla effettiva resurrezione della moglie del conte, ma nessuno dei personaggi condivide questa esitazione: sia il marito che il domestico credono fermamente nella seconda vita di Véra!

Il lettore deve rifiutare sia l'interpretazione poetica che quella allegorica (es. La pelle di zigrino di Balzac, William Wilson di Poe, Il naso di Gogol ).

Per apprezzare la validità della definizione, che è poi rimasta come pietra di paragone per tutti gli studi successivi, possiamo fare un confronto con altri tentativi proposti in precedenza.

Prendiamo come primo termine di paragone la definizione da vocabolario, che in genere associa il termine fantastico agli avvenimenti soprannaturali. E' evidente che concepire un genere letterario che raggruppi tutte le opere in cui interviene il soprannaturale sarebbe poco pertinente, poiché dovrebbe includere sia Omero che Shakespeare, Cervantes o Goethe. Il soprannaturale non caratterizza le opere con sufficiente precisione, giacché ha una estensione troppo vasta (da questo punto di vista avrebbe ragione J.L. Borges quando afferma paradossalmente che "bisognerebbe dire che tutta la letteratura è fantastica" ).

Un altro metodo per definire il fantastico, molto utilizzato in precedenza dai teorici, consiste nel mettersi nei panni del lettore: quello reale, non quello implicito nel testo. Ad esempio H.P. Lovecraft afferma che il criterio del fantastico non si situa nell'opera, bensì nell'esperienza personale del lettore, e questa esperienza deve essere la paura:

"L'atmosfera è la cosa più importante, poiché il criterio definitivo di autenticità (del fantastico) non è la struttura dell'intreccio, ma la creazione di un'impressione specifica. (...)Ecco perché dobbiamo giudicare il racconto fantastico non tanto dalle intenzioni dell'autore e dai meccanismi dell'intreccio, ma piuttosto in funzione dell'intensità emozionale che provoca. (...)Un racconto è fantastico semplicemente se il lettore avverte profondamente un senso di paura e di terrore, la presenza di mondi e di potenze insolite."

Definizioni simili sono state proposte in precedenza anche da P. Penzoldt: "Eccezion fatta per i racconti di fate, tutte le storie soprannaturali sono storie di paura che ci costringono a chiederci se quel che crediamo pura immaginazione non sia, dopo tutto, realtà" e da R. Caillois: "Pietra di paragone del fantastico è l'impressione di stranezza irriducibile".

sorprendente pensare che, prendendo alle lettera le loro definizioni, si arriva alla conclusione che il genere di un'opera dipenda dal sangue freddo del suo lettore! Inoltre ci sono racconti fantastici da cui ogni paura è assente: basta pensare a classici come La Principessa Brambilla di E.T.A. Hoffmann o a Véra di Villiers de L'Isle-Adam (pur diversissimi tra loro!).

Prima caratteristica del fantastico è dunque l'esitazione, ma l'esitazione può essere di due tipi: esitazione tra reale e illusorio (dubitiamo dell'interpretazione da dare ad eventi che pero' siamo sicuri di aver percepito - es. i racconti di L.A. von Arnim ), oppure tra reale e immaginario (ci chiediamo se ciò che crediamo di percepire non sia totalmente frutto della nostra immaginazione e non sia imputabile ad es. alla follia).

Un esempio notevole di questo secondo tipo è il racconto Aurelia di Nerval in cui l'esitazione ha la sua origine nel linguaggio, grazie a due procedimenti di scrittura presenti nel testo: la modalizzazione (locuzioni introduttive che indicano l'incertezza del narratore) e l'uso dell'imperfetto. Il protagonista è sicuramente soggetto a crisi di follia, l'esitazione verte sul dubbio che la sua follia non sia in realtà una forma di ragione superiore (e gli consenta di vedere quello che gli altri non possono percepire).

L'esitazione del fantastico può mantenersi fino alla fine dell'opera ed oltre (gli esempi più famosi sono Il giro di vite di Henry James e La Venere d'Ille di P. Mérimée) oppure può aver termine, risolvendosi in due modi differenti.

Possiamo accettare la spiegazione razionale degli avvenimenti o la spiegazione irrazionale: nel primo caso l'opera rientra nel genere dello Strano (es. C. Reeves, A. Radcliffe ), nel secondo caso nel genere del Meraviglioso (es. H. Walpole, M.G. Lewis, C.R. Maturin ). Tra questi due generi, il fantastico costituisce la linea di spartizione (definizione molto affascinante, come affermare che il presente non è altro che la linea di separazione tra passato e futuro).

Linea di spartizione che in realtà ha una certa larghezza, tanto da includere al suo interno, in posizione intermedia, i due sottogeneri del Fantastico Strano e del Fantastico Meraviglioso. A questi sottogeneri appartengono racconti che mantengono per quasi tutta la durata l'esitazione fantastica, ma che alla fine sfociano o nello Strano o nel Meraviglioso.

I racconti che appartengono al Fantastico Strano narrano di avvenimenti soprannaturali che ci fanno esitare, ma che alla fine della storia ricevono una spiegazione razionale (es. il Manoscritto... di J. Potocki, La morte innamorata di T. Gautier ) o perché non sono mai accaduti (e quello che credevamo di vedere era frutto di una immaginazione sregolata: sogno, follia, droghe) o perché sono realmente accaduti, ma si lasciano spiegare razionalmente (casi, inganni, trucchi illusori). A prescindere dal fatto che tali spiegazioni siano più o meno verosimili (in alcuni casi una spiegazione irrazionale sarebbe assai più verosimile...)

Nei racconti che appartengono allo Strano puro, invece, tutti gli avvenimenti sono spiegabili fin dall'inizio razionalmente, ma sono in un modo o nell'altro incredibili o inquietanti e pertanto provocano una reazione simile a quella dei testi fantastici: questo genere è caratterizzato dalle reazioni dei personaggi e non è legato agli avvenimenti materiali.

Un esempio clamoroso di questo tipo è La caduta della casa degli Usher di Poe: in questo racconto lo strano ha origine dalle coincidenze e dalla esperienza dei limiti. Per coincidenze si intendono quelle spiegazioni razionali che Poe inserisce nel testo per spiegare avvenimenti apparentemente soprannaturali (come la resurrezione di Madeleine ed il crollo della casa dopo la morte dei suoi abitanti). L'esperienza dei limiti (caratteristica di tutta l'opera di Poe) è invece quella capacità di creare nel lettore un senso di stranezza ed anche di paura per i temi evocati, legati ad eccezioni e particolarità dell'uomo e della natura.

Anche i racconti che appartengono al Fantastico Meraviglioso mantengono a lungo l'esitazione fantastica, ma terminano alla fine con un'accettazione del soprannaturale (es. La morte innamorata di T. Gautier).

Esiste infine il Meraviglioso puro in cui gli elementi soprannaturali narrati non provocano nessuna reazione particolare, né nei personaggi, né nel lettore implicito nel testo: tale genere è caratterizzato non dall'atteggiamento verso gli avvenimenti narrati, ma dalla loro stessa natura (es. i racconti di fate).

Per definire meglio il Meraviglioso puro, possiamo eliminare diversi tipi di racconti in cui è possibile trovare giustificazione al soprannaturale:

Il meraviglioso iperbolico, in cui i fenomeni sono soprannaturali solo per le loro dimensioni (es. l'episodio di Simbad nelle Mille e una notte);

Il meraviglioso esotico, in cui vengono narrati avvenimenti soprannaturali senza presentarli come tali (semplicemente sono narrati in riferimento a luoghi e regioni remote e sconosciute, quindi non si ha motivo di dubitarne);

Il meraviglioso strumentale, in cui compaiono piccoli gadgets che sono perfezionamenti tecnici irrealizzabili all'epoca descritta, ma in definitiva perfettamente possibili;

Il meraviglioso scientifico (molto vicino al precedente), che è una denominazione ottocentesca e che è affine a quello che oggi viene chiamato fantascienza. In questi racconti il soprannaturale viene spiegato in maniera razionale, ma sulla base di leggi che la scienza contemporanea non riconosce.

Facciamo degli esempi per chiarire meglio il concetto.

All'epoca del racconto fantastico (ottocentesco), rientrano nel meraviglioso scientifico le storie in cui interviene il magnetismo. Il magnetismo spiega scientificamente avvenimenti soprannaturali. Sennonché lo stesso magnetismo sembra appartenere al soprannaturale. Alcuni esempi: Il magnetizzatore di Hoffmann, La verità sul caso di Mr.Valdemar di Poe, Un pazzo? di Maupassant, che, sotto questo punto di vista, possono essere considerati degli antenati dei racconti di fantascienza attuali.

L'unica affermazione che fa Todorov sulla fantascienza moderna (scrivendo nel 1970) è che, a suo avviso, ubbidisce ad un meccanismo molto simile. Si tratta spesso di racconti in cui, partendo da premesse irrazionali (nel senso appena specificato), i fatti si concatenano in modo perfettamente logico. Mi sembra un'osservazione largamente condivisibile (e neanche tanto clamorosa). Riscontra anche che, dal punto di vista dell'intreccio, essi possiedono una struttura sostanzialmente diversa da quella del racconto fantastico (ottocentesco).

Per poter approfondire meglio l'argomento, però, occorre prima fare una analisi del discorso fantastico per individuare le sue proprietà strutturali, e classificare i principali temi trattati dai racconti fantastici.

La sua prima proprietà strutturale è l'uso del discorso figurato, indispensabile per poter dare origine all'esitazione fantastica.

La relazione tra discorso figurato e fantastico può essere di diverso tipo: il soprannaturale può scaturire dall'esagerazione dell'immagine figurata (es. Vathek di Beckford ); quando si realizza il senso proprio di una espressione figurata (es. L'amore è più forte della morte, cfr. Gautier); oppure quando la relazione è sincronica: il lettore viene condizionato dalle espressioni figurate che precedono l'avvenimento (es. Chissà?... di Maupassant).

La seconda proprietà è il narratore rappresentato all'interno del racconto, che pertanto si trova ad avere la natura ambigua di narratore e personaggio insieme: questo è necessario al racconto fantastico, sia perché facilita l'identificazione del lettore col personaggio, sia perché permette il dubbio riguardo alle affermazioni del narratore rappresentato (es. L'Horlà di Maupassant).

L'ultima proprietà riguarda la composizione del racconto fantastico: è necessaria una irreversibilità del tempo di lettura, mentre non è obbligatoria al suo interno una gradazione (in cui tutti gli elementi del racconto devono obbligatoriamente contribuire ad un unico effetto alla fine della storia). In realtà molti racconti fantastici ne denunciano la presenza (tipicamente quelli di Poe).

Per quanto riguarda i temi del fantastico, essi possono essere raggruppati in due grandi categorie: i temi dell'IO e i temi del TU.

Il primo gruppo di temi comprende due gruppi principali di elementi soprannaturali: il primo è quello delle metamorfosi (trasformazioni di esseri viventi); il secondo è legato all'esistenza di esseri e di forze soprannaturali che hanno appunto la facoltà di metamorfosizzare. L'intervento di queste forze sul destino dell'uomo genera un pandeterminismo (cioè una causalità generalizzata, una necessaria relazione di tutti i fatti tra di loro - es. Il club dei mangiatori di hascisc di T.Gautier ).

Questi temi hanno in comune la rottura del limite tra spirito e materia, l'assenza di distinzione tra mondo fisico e mondo psichico e hanno come conseguenze: la moltiplicazione della personalità, il cancellarsi del confine tra oggetto e soggetto, la trasformazione delle categorie del tempo e dello spazio.

Questa prima rete di temi viene detta temi dell'IO, poiché riguarda il rapporto tra l'uomo e il mondo: tale rapporto implica una percezione del mondo, a cui questi temi fanno continuamente riferimento; pertanto possono essere chiamati anche temi dello sguardo (cfr. i racconti di Hoffmann in cui le lenti e gli strumenti ottici hanno spesso una importanza fondamentale, come nel celeberrimo L'uomo della sabbia16).

Il secondo gruppo di temi è relativo alla sfera della sessualità, ed assume diverse ramificazioni: il desiderio si incarna spesso in figure del mondo soprannaturale (diavolo = libido). A questa rete tematica appartengono le forme smodate di desiderio (Louis Lambert di Balzac, Il monaco di M.G.Lewis), il sadismo (W.Beckford), il rapporto tra amore e morte, la necrofilia (T.Gautier) e il vampirismo (da notare che sono temi spesso vietati dalla censura).

Questi temi vengono detti temi del TU, poiché riguardano la relazione tra l'uomo e il suo inconscio (il desiderio): tali temi comportano una relazione dinamica tra l'uomo e gli altri che lo circondano, possono perciò anche essere chiamati temi del discorso (che è l'agente per eccellenza della relazione dell'uomo con gli altri).

Per arrivare infine alla letteratura fantastica del Novecento e alla fantascienza, spostiamoci all'esterno del genere (dopo avere esaminato la sua struttura interna) per cercare di capire la funzione che ha svolto la letteratura fantastica ottocentesca.

La funzione sociale svolta dal fantastico ottocentesco è espressa molto bene dalla frase di P. Penzoldt: "Per molti autori il soprannaturale non era che un pretesto per descrivere cose che non avrebbero mai osato menzionare in termini realistici".

In tutti i temi menzionati sono, in effetti, presenti problematiche tabù o comunque condannate dalla società dell'epoca: l'introduzione del soprannaturale rappresenta un mezzo per evitare la condanna della censura (sia quella della società che quella interna alla psiche stessa dell'autore).

In questo senso si potrebbe affermare che la psicoanalisi ha in parte sostituito tale funzione: i temi del fantastico ottocentesco sembrano molto simili a quelli delle ricerche psicologiche degli ultimi settanta anni, senza dimenticare che l'elemento del pandeterminismo (temi dell'IO) è presente anche nella psicoanalisi che lo ammette nell'ambito dell'attività psichica dell'uomo: "Nella vita psichica, non vi è niente di arbitrario, di indeterminato" (Psicologia della vita quotidiana di Sigmund Freud).

Per quanto riguarda la funzione letteraria del soprannaturale, essa è legata alla natura stessa del racconto, inteso come movimento tra due equilibri simili, ma non identici: il soprannaturale realizza la modificazione narrativa della rottura dell'equilibrio nel modo più rapido.

In questo senso possiamo accomunare le funzioni letteraria e sociale del fantastico: in entrambi i casi si tratta di una trasgressione della legge. Il soprannaturale causa una rottura nel sistema di regole prestabilite.

Per comprendere come il racconto fantastico dell'Ottocento si sia poi evoluto nel fantastico novecentesco, subendo un profondo cambiamento, prendere ora in considerazione il suo esponente più rappresentativo: Franz Kafka e il racconto La metamorfosi.

In questo racconto l'avvenimento soprannaturale avviene all'inizio della vicenda (Gegorio Samsa si sveglia una mattina e si ritrova trasformato in un enorme insetto immondo...), ma l'esitazione possibile scompare nel corso del testo: ciò che è più sorprendente è proprio l'assenza di sorpresa di fronte all'avvenimento inaudito; il protagonista raggiunge la rassegnazione, il soprannaturale passa al naturale con un movimento di adattamento simmetrico e inverso rispetto all'esitazione fantastica.

In Kafka non vi può essere esitazione, poiché lo sfondo su cui si svolgono gli avvenimenti è altrettanto bizzarro e anormale: l'uomo normale diventa l'essere fantastico ed il fantastico diventa la regola, non l'eccezione.

Si è tentati di attribuire un senso allegorico al racconto (come per il Naso di Gogol), ma, anche qui, non viene fornita alcuna indicazione esplicita che lo confermi: i suoi racconti debbono essere letti innanzitutto in quanto racconti, al livello letterale. L'avvenimento descritto in La metamorfosi è altrettanto reale di qualunque altro avvenimento letterario.

Arriviamo infine alla fantascienza!

Secondo Todorov alcuni tra i migliori testi di fantascienza si organizzano in maniera analoga. I dati iniziali sono soprannaturali (spero di aver chiarito in che senso): ad esempio robot, alieni, ambientazioni interplanetarie, etc. Lo svolgimento del racconto tende poi a mostrarci quanto in realtà siano vicini a noi questi elementi meravigliosi, fino a che punto siano presenti nella nostra vita.

Per suffragare la sua opinione, cita alcuni dei racconti brevi di Robert Scheckley del periodo d'oro, in cui - a suo avviso - il lettore subisce un analogo processo di adattamento: messo dapprima di fronte a un fatto soprannaturale, finisce con il riconoscerne la naturalità. Tutto qui. Mi sembra un'affermazione sostanzialmente corretta, se riferita (come lo è) solo ad alcuni esempi.

Senza dilungarmi troppo oltre, vorrei almeno nominare un altro grande scrittore fantastico del Novecento, l'italiano Dino Buzzati, che presenta numerose analogie con Kafka e sembra confermare con le sue opere migliori la visione todoroviana del fantastico Novecentesco come fantastico generalizzato, in cui tutto il mondo del libro e il lettore stesso vi vengono inclusi; quella che nella storia fantastica classica era un'eccezione qui diventa la regola.

L'opera di Todorov rimane una pietra miliare, e di grande valore, a mio avviso, se non altro per il profondo sforzo di analisi e di definizione del genere, al di la' di un probabile eccesso di foga classificatoria.

Concludo: sono fermamente convinto dell'importanza fondamentale di analisi di questo tipo.

La mia opinione è che la fantascienza e la fantasy moderna non siano nate dal nulla sulle riviste pulp statunitensi dei primi decenni del secolo, ma che abbiano alle spalle secoli di letteratura e che esista un lungo filo rosso che collega Apuleio e Luciano di Samosata, passando per Rabelais, Voltaire, Cyrano de Bergerac, Raspe, Swift, i racconti fantastici dell'Ottocento, fino a Verne, Wells e alla SF attuale.

Bibliografia

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